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Inhaltsverzeichnis und Abstracts
Inhalt
R. Fleischer, Die Amazonen und das Asyl des
Artemisions von Ephesos. Mit 14 Abb. »»
W. Held, Die Residenzstädte der
Seleukiden. Babylon, Seleukia am Tigris, Ai Khanum, Seleukia in Pieria,
Antiochia am Orontes. Mit 10 Abb. »»
H. Iskan, Zwei Privatporträts aus Patara. Bemerkungen zur
Chronologie der Klinenporträts. Mit 25 Abb. »»
H. Jung, Der Persephonesarkophag Karls des
Großen. Mit 12 Abb. »»
K. Junker, Die Athena-Marsyas-Gruppe des
Myron. Mit 25 Abb. »»
S. Pfisterer-Haas, Mädchen und
Frauen am Wasser. Brunnenhaus und Louterion als Orte der
Frauengemeinschaft und der möglichen Begegnung mit einem Mann.
Mit 65 Abb. »»
V.-M. Strocka, Der Apollon des Kanachos in Didyma und der Beginn des
Strengen Stils. Mit 47 Abb.
»»
Abstracts
R. Fleischer, Die Amazonen und das Asyl des Artemisions
von Ephesos
Der Beitrag stellt bildliche Darstellungen zusammen, die sich auf das
Asyl des Artemisions von Ephesos beziehen. Der am Hadrianstempel
sekundär verbaute Fries aus der späten
römischen Kaiserzeit schildert neben anderen ephesischen
Gründungsmythen die Kämpfe des Herakles und des
Dionysos gegen die ortsansässigen Amazonen, die nach ihren
Niederlagen im Heiligtum der Artemis Ephesia Schutz erflehen und
erhalten. Neben Herakles sind vielleicht Theseus sowie der eigentlich
zu einer anderen Zeit agierende Androklos dargestellt. In den Statuen
der ephesischen Amazonen und in den nur in Münzbildern
überlieferten Giebelfiguren des jüngeren Artemisions
werden gleichfalls die Amazonen als mythische Protagonisten der
Asylverleihung gesehen. Beizeichen auf ephesischen Kistophoren des 2.
Jahrhunderts v. Chr. weisen durch die in mehreren Kombinationen
auftretende Darstellung der Wollbinde auf die Hikesie hin. Auch die von
den Handgelenken der Artemis Ephesia und anderer Gottheiten
hängenden Wollbinden werden als Attribute von Schutzflehenden
gedeutet.
W. Held, Die Residenzstädte der Seleukiden.
Babylon, Seleukia am Tigris, Ai Khanum, Seleukia in Pieria, Antiochia
am Orontes
Die Residenzstädte des Seleukidenreichs haben in der
archäologischen Forschung bisher wenig Beachtung gefunden;
soweit Untersuchungen stattfanden, galten diese jedoch nicht dem
besonderen Charakter einer hellenistischen Palaststadt, sondern
konzentrierten sich auf andere Aspekte wie z. B. die
>Hellenisierung des Orients<. Einen Wendepunkt stellt
Wolfram Hoepfners Rekonstruktion des hellenistischen Stadtplans von
Antiocheia am Orontes dar, die insbesondere die Bedeutung des
Palastbezirks, der Basileia, in einer seleukidischen Residenzstadt
erstmals vor Augen führt. Es konnte gezeigt werden,
daß die neugegründeten Residenzstädte im
Seleukidenreich ein gemeinsames Grundschema aufweisen, das zwar zum
Teil auf griechische und makedonische Traditionen
zurückzuführen ist, in stärkerem
Maße aber orientalischen Vorbildern, insbesondere Babylon,
verpflichtet ist. Dies fügt sich gut zum Stand der
althistorischen Forschung, die die Seleukiden zunehmend als Herrscher
in der Tradition der babylonischen und achaimenidischen Könige
sieht. Für Seleukeia am Tigris wurde zugleich eine neue
Rekonstruktion des hellenistischen Stadtplans vorgestellt.
H. Iskan, Zwei Privatporträts aus Patara.
Bemerkungen zur Chronologie der Klinenporträts
Die zwei marmornen Köpfe aus Patara sind der Ausgangspunkt zur
Behandlung der Porträtkunst in Anatolien und der Chronologie
der Klinendeckel. Der Fundort der Köpfe ist das Heroon einer
einflußreichen Frau, Markia Aurelia Chrysion. Durch ihre
Bauinschrift gewinnt man wichtige Informationen zum Bau- und
Bestattungskonzept. Das Porträt des Mannes gibt Markias Vater
wieder, der unter Caracalla Lykiarch war; es wurde aber wie das
Frauenporträt erst im ersten Jahrzehnt nach der Mitte des 3.
Jahrhunderts hergestellt. Daher kann es als ein wertvolles Beispiel der
postumen Privatporträts angesehen werden. Beide Köpfe
gehören zwar zu den sogenannten attischen Klinensarkophagen,
wurden aber nicht in attischen Werkstätten hergestellt. Ihre
Künstler lassen sich grundsätzlich in die
Stillandschaft Anatoliens integrieren, wobei es sich durchaus um
einheimische Künstler handeln könnte. Festzuhalten
bleibt, daß die Gestaltungsmotive in den Provinzen eine
breite Palette bieten.
Ausgehend von den beiden Porträtköpfen wird
darüber hinaus die Chronologie der Klinenporträts
behandelt. Dabei ergeben sich Abweichungen von ihrer gängigen
Datierung, was eine neue Perspektive für die kleinasiatische
Porträtkunst bedeutet. Neues Material weist daraufhin,
daß die Sarkophagproduktion nicht um 260 n. Chr. abrupt
aufhörte, sondern, wenn auch in sehr wenigen Exemplaren,
weiter geführt wurde. Abschließend werden noch
Fragen nach Herstellungsweise und Vertrieb behandelt.
H. Jung, Der Persephonesarkophag Karls des
Großen
Den noch heute in Aachen aufbewahrten Persephonesarkophag stellte wohl
Karl der Große selbst für seine Grablege bereit.
Mangels klarer Zeugnisse muß offengelassen werden, welche
Deutung der Kaiser und die Mitglieder seines Hofes den drei bei
äußerer Gewichtung so ungleichen Reliefs gaben.
Nicht zu ermitteln ist auch, wo der Sarkophag gefunden oder doch von
Karl erworben wurde. Um durch die Zuweisung zur
>stadtrömischen< Sarkophagproduktion eine
relativ sichere Datierung möglich zu machen, müssen
einige ungewöhnliche Besonderheiten des Aachener
Stückes näher beleuchtet werden: das weit
über die Bodenleiste hinausgehende seitliche Vorkragen des
Vorderseitenreliefs, starke Mängel bei der
>zeichnerischen< Ausführung einiger Figuren, ein
auffälliges Schwanken in der Klarheit der mythischen
Erzählung. Es zeigt sich, daß diese Eigenschaften
trotz ihrer extremen Ausprägung nicht als zwingende Belege
für das Entstehen des Sarkophags in einer
nicht->stadtrömischen< Werkstatt anzusehen sind.
Andererseits bringen sie verstärkt ins Bewußtsein,
welche vielfältigen, im einzelnen Fall schwer zu
identifizierenden Faktoren für die Erzeugnisse
>stadtrömischer< Sarkophagwerkstätten
bestimmend sein konnten. Bei dem anschließenden Versuch, den
Aachener Persephonesarkophag in die stilgeschichtliche
Entwicklungsreihe der >stadtrömischen<
Sarkophage und damit in deren chronologische Kette einzuordnen, wird
als methodisch zuverlässiger Weg die Analyse des Reliefaufbaus
als ganzen gewählt. Deutlich faßbar wird dabei,
daß der Aachener Sarkophag jenen schillernden, weithin
>doppelschichtigen< Charakter der Reliefgestaltung
aufweist, den Sarkophage des 2. Viertels des 3. Jahrhunderts als nicht
zu verkennendes Merkmal tragen (Beachtung der Forderung nach Klarheit
und Festigkeit des Reliefgefüges einerseits, zunehmendes
Überdecken mit entgegenstehenden Elementen andererseits).
durch eingehende Vergleiche mit zwei gut datierbaren Beispielen wird es
möglich, als vermutliche Entstehungszeit des für Karl
den Großen wiederverwendeten Sarkophags die Jahre unmittelbar
nach 240 n. Chr. zu nennen. Die enge zeitliche Eingrenzung gibt
zugleich Anlaß, einen allgemeinen, für die Methodik
der stilistischen Datierung bedeutsamen Umstand herauszustellen.
Würden bei dem Aachener Sarkophag allein die bei den einzelnen
Figuren auffallenden zeichnerischen und plastischen Details
ausgewertet, käme man nur zu einer sehr weit
gefaßten Datierung (etwa 220 bis 260 n. Chr.).
Erklären läßt sich dies durch eine Art
>künstlerisches Gesetz<, das dem Vorgehen des
>stadtrömischen< Sarkophagbildhauers innewohnte.
Soweit er mit der näheren Ausarbeitung der Figuren
befaßt war, stand er in einem vergleichsweise offenen
Verhältnis zur gerade vorherrschenden Stilhaltung. Entschieden
leichter als beim Gestalten des Reliefaufbaus als ganzen konnten hier
seine persönlichen Anlagen und Vorleiben zur Wirkung kommen,
ein Umstand, der dem stilistischen Datieren zwangsläufig viel
von der gewünschten Sicherheit und Genauigkeit nimmt.
K. Junker, Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron
Im Zentrum des Aufsatzes stehen die von Myron geschaffene
Athena-Marsyas-Gruppe sowie der wohl ebenfalls im mittleren 5.
Jahrhundert entstandene Mythos, auf den sich das Kunstwerk bezieht.
Athena, die Erfinderin der Auloi, lehnt es ab, das Instrument selbst zu
spielen, da es ihre Gesichtszüge entstellt; sie wirft es weg,
Marsyas findet es und wird zum Aulosvirtuosen und zum Lehrer in dieser
Kunst. Der Aufsatz legt zunächst dar, daß zwei der
älteren Forschung zugrundeliegende Prämissen nicht
haltbar sind: Weder für die Annahme einer feindseligen
Auseinandersetzung zwischen Athena und Marsyas noch für eine
Ablehnung der Aulosmusik im Athen des 5. Jahrhunderts gibt es eine
Grundlage. Damit verliert die verbreitete Ansicht, Kunstwerk und Mythos
würden Front machen gegen die seinerzeit angeblich als wild
und unfein betrachtete Auletik, ihre Basis. Das Gegenteil ist der Fall.
Der Mythos will erklären, wem die im klassischen Griechenland
allgegenwärtige Aulosmusik zu verdanken ist: Athena hat sie
erfunden, Marsyas sie verfeinert und an die Menschen weitergegeben.
Dies liefert auch den Zugang zum Verständnis der Gruppe des
Myron. Diese Deutung geht konform mit der zeittypischen Tendenz, die
Götter neu zu beglaubigen, indem man ihnen die Erfindung einer
breiten Palette zivilisatorischer Errungenschaften zuschreibt, zu denen
auch die Künste gehören. Für den Betrachter
der Skulpturengruppe war der Bezug zur Gegenwart dadurch evident,
daß der Marsyas des Myron einem zur Aulosmusik tanzenden
Satyrn der Bühne nachempfunden ist. Der starke Zeitbezug von
Kunstwerk und Mythos hat der Rezeption in den folgenden Epochen
allerdings enge Grenzen gesetzt. Das Verständnis für
den Zusammenhang der beiden Figuren ging rasch verloren. Wie sehr schon
in der Antike die Erzählung von der Erfindung und Verbreitung
der Auloi zu einem hermeneutischen Rätsel geworden ist, geht
auch daraus hervor, daß Athena und Marsyas des Myron in der
Kaiserzeit offenbar grundsätzlich als Einzelfiguren
aufgestellt worden sind.
S. Pfisterer-Haas, Mädchen und Frauen am Wasser.
Brunnenhaus und Louterion als Orte der Frauengemeinschaft und der
möglichen Begegnung mit einem Mann
Bilder von Frauen im Brunnenhaus wurden schon mehrfach unter
verschiedenen Aspekten untersucht. Neben architektonischen Fragen
beschäftigte die Forschung vor allem der Status der
schönen Frauen: Bürgerinnen, Nymphen, oder - da auf
einigen wenigen Bildern Männer zwischen den Frauen erscheinen
- Hetären. Ein Blick auf die mythischen Episoden von Frauen,
die zum Brunnen bzw. ans Wasser gehen, wie Polyxena, Amymone oder
Nausikaa zeigt, daß es sich dort um Parthenoi, um junge
Frauen im heiratsfähigen Alter, handelt. Das Verlassen des
geschützten häuslichen Bereichs zur Verrichtung einer
ureigens weiblichen Tätigkeit ermöglicht ihnen
gleichzeitig die Begegnung mit dem Mann. Auch in den
nichtmythologischen Bildern ist diese Begegnung zumindest latent immer
vorhanden und verweist auf die bevorstehende Hochzeit.
Ähnlich verhält es sich mit den Bildern von jungen,
häufig nackten Frauen am Louterion. Auch hier
läßt sich zeigen, daß die erotische
Ausstrahlung der sich waschenden Frauen bereits in der 1.
Hälfte des 5. Jahrhunderts nicht zwangsläufig
für eine Identifizierung als Hetären spricht, sondern
auch die Deutung als Parthenoi - junge Frauen am Übergang von
einem Status in einen anderen - zuläßt. In der 2.
Hälfte des 5. Jahrhunderts treten zusätzlich
hochzeitliche Elemente in den Bildern auf, und in der unteritalischen
Vasenmalerei wird das Louterion geradezu Symbol für das
Treffen junger Paare.
Wie das Brunnenhaus ist das Louterion ein Ort, an dem sich die
Attraktivität junger Frauen, ob bekleidet oder nackt,
besonders gut präsentieren läßt.
Gleichzeitig gelten Wasserholen und Schönheitspflege als
typisch für Frauen, und beides wirkt anziehend auf
Männer.
V.-M. Strocka, Der Apollon des Kanachos in Didyma und der
Beginn des Strengen Stils
Die antike Literatur erwähnt den in verschiedenen
Bildhauertechniken versierten Kanachos von Sikyon vergleichsweise
häufig. Er wird mit Kallon und Heg(es)ias auf die unterste
Stufe der sogenannten Härteskala gestellt, die nach den
Vorstellungen einer hellenistischen Kunsttheorie in mehreren Schritten
zur Naturwahrheit (veritas) und Schönheit (pulchrum)
hinaufführt, um mit Polyklet die Vollkommenheit zu erreichen.
Kanachos kann also kein archaischer Künstler sein, sondern
muß am Beginn der Frühklassik, des sogenannten
Strengen Stils, stehen. Mehrfach genannt wird sein bronzener Apollon in
Branchidai, dem Heiligtum von Didyma. Gemäß mehreren
Quellen entführten Xerxes oder die mit ihm fliehenden
Branchiden 479 v. Chr. die Statue. Nach Meinung der meisten
Althistoriker muß dies schon 494 v. Chr. unter Dareios
geschehen sein, da Herodot eine Brandschatzung des Apollonheiligtums
erwähnt. Die Entstehungszeit des Kanachos-Apollon engt sich
also auf die beiden ersten Jahrzehnte des 5. Jahrhunderts v. Chr. ein,
ja sogar, wenn K. Tuchelt recht hat, der in ihm kein Kultbild, sondern
ein Weihgeschenk des unter Aristagoras isonomen,
aufständischen Milet sieht, auf die Jahre 499 bis 495 v. Chr.
Die im frühen Hellenismus dem wiederauflebenden Heiligtum
restituierte Originalstatue wurde seit dem hohen Hellenismus bis in die
mittlere Kaiserzeit in der Kleinkunst vielfach wiedergegeben. Die meist
stark vereinfachten Darstellungen auf Münzen und Gemmen, in
Terrakotten, Kleinbronzen und Steinreliefs werden hier gesammelt und
verglichen. Die Statue war auch durch den beweglichen Hirschen auf
ihrer Rechten berühmt und läßt sich an
diesem Attribut unzweifelhaft erkennen. Die Überlieferung des
Kopfes ist widersprüchlich. Gesichert sind Schulterlocken,
breit herabfallendes Nackenhaar und eher Korkenzieher- als Buckellocken
über der Stirn. Das unsichere, aber schon nacharchaische
Standmotiv mit schräg vorgeschobenem linken Bein wird von
einer bereits durch G. Carettoni und E. Bielefeld mit dem
Kanachos-Apollon identifizierten Apollonstatue von der Juturnaquelle am
Forum Romanum besser belegt als von der Kleinkunst. Dieser Replik des
frühen 2. Jahrhunderts n. Chr. fehlt allerdings der Kopf. Es
wird hier der Nachweis erbracht, daß der
überlebensgroße Kopf des Apollon Townley in London
eine frühkaiserzeitliche Kopie des Kanachos-Apollon ist, die
eine hadrianische Replik in der Villa Hadriana besitzt. Die
beträchtliche Bedeutung, die der Gott von Didyma für
die römischen Kaiser hatte, besonders für Caligula,
Trajan und Hadrian, machen exakte Kopien in Rom und Umgebung gut
verständlich. Der Apollon Townley vereint eine
spätarchaische Frisur mit Stilzügen, die dem
frühen Strengen Stil zugehören und bestätigt
somit seine Entstehung in den 490er Jahren. Damit verkörpert
er die einzige außerstilistisch datierte Skulptur im 1.
Jahrzehnt des 5. Jahrhunderts v. Chr. Dies rollt die Frage nach dem
Beginn der Frühklassik wieder auf, der meist schematisch auf
480 v. Chr. verlegt wird. Dagegen wird mit weiteren dem
Kanachos-Apollon stilistisch verwandten Belegen vertreten,
daß der Strenge Stil bereits um 500 v. Chr. entsteht.
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